Angelin Prejlocaj : "Aujourd’hui, un ballet comme "Le Lac des cygnes" interroge des problématiques environnementales"

En mêlant la danse à la musique pop, la littérature, les arts plastiques ou la philosophie, tout ce que touche le chorégraphe français se transforme en or. Rencontre avec un artiste précieux, pour qui le mouvement est le plus précis des langages.

La publicité d’Air France, où une jeune femme, accrochée aux lèvres de son amant (en l’occurrence, Benjamin Millepied), qui la fait tourner de plus en plus vite, ne cesse de s’envoler, c’est lui. C’est un extrait de son ballet Le Parc, l’un des nombreux points d’orgue de la carrière protéiforme d’Angelin Preljocaj. Ce qui lui a valu, en 2019, de rentrer à l’Académie des Beaux-Arts, dans la section chorégraphie. À 64 ans, il garde son allure éternellement juvénile en dépit d’un répertoire qu’il explore sans cesse, que ce soient ses créations ou les ballets classiques qu’il reprend à sa sauce.

Ballet « Le Lac des cygnes » d’Angelin Preljocaj.

Souvent, il invite d’autres artistes à bord, tels AIR, (Near Life Experience, 2003), Jean Paul Gaultier (Blanche Neige, 2008), Laurent Garnier et Subodh Gupta (Suivront mille ans de calme, 2010), Enki Bilal (Roméo et Juliette, 1990), etc. Il a également fondé sa propre compagnie, touche au cinéma… Bref, Preljocaj se permet tout et ne s’arrête jamais. Actuellement, ses danseurs présentent en France et en Europe pas moins de quatre ballets : une insolente version 2.1 du Lac des Cygnes, une exploration intime de l’œuvre de Schubert, Winterreise, une vision de la pesanteur ponctuée par Ravel ou Daft Punk, Gravité et, enfin, un melting-pot de pop philosophique baptisé Deleuze/Hendrix. Sa prochaine collaboration ? Avec Thomas Bangalter pour le ballet Mythologies.

Madame Figaro. – Vous avez parlé du Lac des Cygnes comme d’un « Everest » : comment l’avez-vous apprivoisé ?
Angelin Preljocaj. – Même si on ne connaît pas la danse, on sait ce qu’est Le Lac des Cygnes. C’est à la fois une icône, un monument et un sommet de l’art chorégraphique. Et pour un chorégraphe contemporain, c’est à la fois audacieux, effrayant et très excitant. Dostoïevski disait qu’il préférait choisir des sujets qui le dépassaient et en effet, c’est ce qui nous pousse à sortir de notre zone de confort. Parfois, les ténèbres sont éclairantes…

Quel est votre premier souvenir du Lac des Cygnes ?
J’avais 14 ans, mon professeur de danse m’avait emmené le voir à l’Opéra de Paris. C’était la découverte du spectacle ! Car, étrangement, la danse m’est apparue par une photographie de Rudolf Noureev, suspendu dans un saut, magnifique, visage sublime, rayonnant de l’intérieur. La légende disait : «Noureev, transfiguré par la danse». Cela m’a donné envie d’en savoir plus. Cette image figurait dans un livre que m’avait prêté une camarade classe. Quand je le lui ai rendu, je lui ai demandé où elle prenait ses cours. Elle s’est renseignée auprès de ses professeurs qui ont accepté que je m’inscrive. C’était deux Russes blancs exilés à Champigny-sur-Marne, ville communiste qui les avait aidés à fonder cette école de danse.

Le ballet « Gravité »

Des exilés venant de l’Est, comme vos parents albanais ?
C’est vrai, mes parents aussi étaient des migrants. Ils ont vécu dans des camps de transit avant d’arriver en France, ils ont traversé la Yougoslavie, l’Italie… Je suis né à leur arrivée. Ma mère m’avait transporté incognito dans son ventre !

Dès vos débuts, vous avez voulu écrire la danse, langage réputé indicible. Mais aussi nécessaire soit-elle, cette notation chorégraphique a été longtemps incomprise… jusqu’à aujourd’hui ?
À l’époque, beaucoup de gens affirmaient que la danse était un art éphémère et refusaient l’idée de partition. Or, je considérais – et je considère encore – que la danse est amnésique, elle n’a pas su constituer une mémoire. Trop d’œuvres ont été perdues ou reprises de façon incomplète. Alors que tous les outils existent, dont la notation Benech (inventée et publiée par le couple de danseurs et mathématiciens Rudolf et Joan Benesh en 1956, NDLR), qui permet d’écrire de façon précise tout mouvement humain, de la danse, une série d’uppercuts ou des katas de karaté. Il me semblait incroyable de créer des œuvres chorégraphiques pour les laisser se dissiper dans le néant. Certains disent que la vidéo peut témoigner de la danse, mais il ne s’agit que d’une interprétation… La matrice originelle existe, elle est enrichie par ses différentes versions, mais ce déficit de documents tangibles pour écrire l’histoire de la danse devait être corrigé. Pendant longtemps, les grandes compagnies étrangères utilisaient la méthode Benech mais pas la France. Depuis, les choses ont changé car elle est rentrée au Conservatoire National de Paris et enseignée aux jeunes danseurs…

Explorer la mémoire de la danse, comme vous le faites depuis longtemps avec les grands classiques du répertoire, est-ce pour mieux la réinventer ?
Texte, prétexte et contexte : ce sont les trois mots qui tournent dans ma tête quand je travaille un ballet. Le texte, c’est la manière dont j’articule les corps pour en faire un langage. Le prétexte, c’est le thème que je choisis. Le contexte, c’est notre époque. Aujourd’hui, un ballet comme Le Lac des Cygnes interroge les problématiques environnementales. Car le réchauffement climatique assèche les lacs, et plus de 800 espèces animales ont disparu en 50 ans. Nos enfants, nos petits-enfants, auront-ils l’occasion de connaître cet oiseau majestueux, parfois d’une blancheur immaculée ? Ce sont des vraies questions que j’exprime avec ma danse.

Le danseur américain Merce Cunningham, invité de l’émission The Gateway, en octobre 1967.

Si on remonte aux sources de votre apprentissage, peut-on évoquer l’importance de la chorégraphe allemande Karin Waehner ?
Très jeune et imprégné de ma formation classique, j’avais passé une audition pour intégrer la compagnie de Karin Waehner. J’étais encore un peu perdu et elle ne m’avait pas retenu. Mais elle avait dû sentir quelque chose et m’avait proposé de suivre tous les ateliers de sa compagnie. Ce qui a complètement changé ma perception de la danse et permis de me concentrer sur ce qui me tarabustait depuis longtemps : la recherche de formes nouvelles au-delà de la technique de la danse académique.

Et ensuite, vous avez passé quelques mois à New York, auprès de Merce Cunnignham…
J’ai énormément appris. La danse de Merce était plus conceptuelle, plus abstraite que celle de Karin Waherner, qui était expressionniste. Il a changé le point de vue sur la danse en déplaçant le regard du spectateur. Dans ses events, il n’y avait plus de point central, les danseurs pouvaient être observés de tous les côtés. La danse a ainsi gagné une valeur intrinsèque. En ce sens, Merce rejoint Marcel Duchamp, qui faisait rentrer les objets au musée pour changer la vision, non seulement de l’œuvre d’art, mais aussi de l’objet lui-même. On ne regarde plus un porte-bouteille de la même manière !

Portrait d’Angelin Prejlocaj par l’artiste Fabrice Hyber.

Duchamp disait que le grand ennemi de l’art, c’est le bon goût !
Il disait également que «l’art de l’époque n’est pas le goût de cette époque». C’est pour cela que j’essaye d’éviter les modes. C’est plus intéressant d’aller à contre-courant.

En quoi le Pavillon Noir, où vous avez fondé votre compagnie en 1996, a-t-il changé votre vie artistique ?
Avec l’aide des institutions et armés de notre volonté, nous avons réussi à sortir de terre ce bâtiment noble et élégant qui est un lieu du mouvement, d’espace, de toutes ces choses immatérielles. Dans un monde où le mercantilisme est la principale source d’investissement dans l’immobilier, c’est une vraie victoire pour la danse. Un acte de piraterie !

Le Pavillon Noir est aussi le décor d’une partie de Polina, danser sa vie, film que vous avez co-réalisé avec Valérie Müller. En quoi cela résonnne-t-il avec votre propre parcours ?
Ce qui m’intéresse chez un danseur, c’est la fragilité à l’intérieur de la puissance et de la virtuosité, qui peut être bouleversante. Et cette idée transparaît dans le film, via le personnage de Polina, une danseuse qui construit son savoir mais qui, insatisfaite, manque de confiance en elle. En trouvant un moyen d’introspection, elle peut se réinventer.

Extrait de texte de TS Eliot.

Vous avez travaillé avec Enki Bilal, AIR, Pascal Quignard… Quels sont vos modèles artistiques ?
Karlheinz Stockhausen, qui reconnecte la musique à notre monde. La poésie de T.S. Eliot. La philosophie, qui sait créer des concepts via l’art : en témoignent Nietzsche, Sartre, Deleuze… Il y a quelques années, j’ai découvert ses cours à l’Université libre de Vincennes, absolument magnifiques. J’ai utilisé cette archive sonore comme une matière chorégraphique pour Deleuze/Hendrix. Par ailleurs, je suis un fan incontesté du grand visionnaire qu’était Stanley Kubrick. J’aime la peinture d’Aki Kuroda ou de Fabrice Hyber – qui a peint mon portrait comme j’ai fait le sien. Ce qui me passionne, c’est de rencontrer d’autres artistes et créer une forme d’hybridation avec leur manière de voir le monde. Après une collaboration, il y a toujours quelque chose qui bouge en moi.

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